O Conto I (teoria)

Do ângulo dramático, é unívoco, univalente. Constitui uma unidade ou célula dramática: um só conflito, um só drama, uma só ação. Tudo leva a um mesmo objetivo, a um mesmo ponto. Ao conto aborrece as divagações, digressões, excessos (Moisés, p. 124). É um drama que apresenta um fim em si próprio, com começo, meio e fim, corresponde ao momento mais importante da vida da personagem, sem importar o antes ou o depois. Pode haver uma "síntese dramática", mas o passado e o futuro possuem pouco ou nenhum significado.


No conto há unidade de ação, espaço, tempo e tom. Em relação ao espaço, o lugar físico em que a ação decorre possui interesse dinâmico. Em relação ao tempo, o período é sempre curto, horas ou dias (ou não será um conto). Preocupa-se com o centro nevrálgico da questão, sendo objetivo e atual, vai direto ao ponto, sem deter-se em pormenores secundários. Essa objetividade é ressaltada justamente pela unidade de ação, lugar e tempo. Quanto ao tom, a intenção é provocar no espírito do leitor uma só impressão: pavor, piedade, ódio, simpatia ... ou seus contrários. O conto opera com ação e não com "caracteres". Ele apenas cria situações conflituosas em que todos nós, indistintamente podemos espelhar-nos. Nesse caso as personagens são consideradas como instrumentos da ação. (Moisés, p. 126).


Personagens
As unidades requeridas de ação, tempo, lugar e tom só podem estabelecer-se com poucas personagens. Só não existe o conto com uma única personagem. Se uma só aparecer, outra figura deve estar atuando para a formulação do conflito. Por fim, as personagens tendem a ser estáticas, imóveis no tempo, no espaço e na personalidade. Figura-se uma tela em que se fixa plasticamente o apogeu de uma situação humana. (Moisés, p.127).


Estrutura
Por ser "objetivo", "plástico", "horizontal", costuma ser narrado na terceira pessoa. Usa as palavras suficientes e necessárias, convergindo para o alvo; a imaginação prende-se plasticamente à realidade concreta em verossimilhança com a vida.
Linguagem
À linguagem do conto cabe ressaltar a ação, antes da intenção. Por seu estofo eminentemente dramático, deve ser, tanto quanto possível, dialogado. Sem diálogo não há discórdia, desavença ou malentendido; sem isso não há conflito, nem ação. As palavras como signos de sentimentos, idéias, pensamentos, emoções, podem construir ou destruir. Sem diálogo torna-se impossível qualquer forma completa de comunicação (Moisés, p.128).


O diálogo é a base expressiva do conto. Há quatro tipos de diálogo:
1) direto (discurso direto)- as personagens falam diretamente.
2) indireto (discurso indireto)- o contista resume a fala em forma narrativa, sem destacar o diálogo.
3) indireto livre (discurso indireto livre)- fusão entre a terceira e a primeira pessoa narrativa, entre autor e personagem, "numa espécie de interlocutor híbrido" de modo que a "fala de determinada personagem ou fragmentos dela, inserem-se discretamente no discurso indireto através do qual o autor relata os fatos".
4) diálogo (ou monólogo interior)- acontece dentro, no mundo psíquico da personagem; fala consigo mesma por as palavras conterem "vários níveis de consciência antes que sejam formuladas pela fala deliberada". (Moisés, p 129)


Narração, Descrição e Dissertação
Narração e descrição são pouco utilizadas, mas a descrição pode ter mais importância, dependendo do tipo de história. As personagens dos contos são diferenciadas pelo contorno dramático ou psicológico e não pela fisionomia ou vestimenta. Não há interesse em oferecer desenho acabado das figuras. O drama mora nas pessoas, não nas coisas ou roupagens; estas, quando muito, refletem-no. (Moisés, p. 131).
O uso da dissertação é mais raro ainda, embora alguna contistas de talento o utilizem (como Machado de Assis em Dom Casmurro).


Trama
Sempre linear, objetiva, segue a cronologia do relógio em continuidade semelhante à da vida real. Quando começa, já está perto do epílogo. É dominado pela "precipitação". Apesar disso, contém um mistério, um nó dramático a ser desfeito, sem truques, de forma que o drama explode imprevistamente.
A grande força do conto - e calvário dos contistas - consiste no jogo narrativo para prender o leitor até o desenlace, que é de regra geral um enigma. (Moisés, p. 132)
O final é uma surpresa, deixa uma semente de meditação ou de pasmo diante da nova situação e a narrativa suspende-se e escapa das mãos. A vida continua, mas o conto se fecha completo. Há casos em que o enigma vem diluído ao longo do conto.


Foco Narrativo
Classificação de Cleanth Brooks e Robert Penn Warren:


1) personagem principal conta sua história:é um tanto limitador pois pode parecer juiz em causa própria; oferece a vantagem de dar a ilusão de presentividade; expediente primário e espontâneo.
2) uma personagem secundária conta a história da personagem central:mais distância entre o leitor e o conteúdo da narrativa; quem conta foi ou é testemunha; pode ainda constituir disfarce do autor, mais do que as outras personagens; apresenta mais desvantagens que vantagens e é pouco usado.
3) o escritor, analítico ou onisciente conta a história:acompanha as personagens a todos os lugares, entra-lhes na intimidade, devassa seu mundo psicológico, esquadrinha-lhes os abismos inconscientes e subconscientes, conhece-lhes as mínimas palpitações; nesse caso a fabulação perde em impacto por ser indireta, oblíqua, mas ganha em riqueza de situações e pormenores; presta-se a narrativas lentas do gênero psicológico ou introspectivo; perde também em verossimilhança, característica fundamental do conto. (Moisés, p. 135).
4) o escritor conta a história como observador:semelha os defeitos do segundo foco, mas amplia a faixa de observação; suspende ou diminui a penetração psicológica (considerando a referência do terceiro foco) em favor da ação, do conflito, de modo a tornar a narrativa mais linear, menos complexa.Cada foco tem vantagens e desvantagens, então o importante é escolher adequadamente o foco que leve a realizar o intento, que é contar uma história que nos convença. O bom contista não forja a estrutura, nem o ponto de vista (ou foco). Tudo já existe pronto, como um esqueleto, no ato mesmo de contar a história.


Concluindo o tópico, pode-se dizer que "o ficcionista é sempre onisciente, ainda quando pareça conceder aos personagens a primazia da narrativa ou do diálogo (...) porque a obra nasce dele, sobretudo entendendo onisciência não como consciência, mas como conhecimento integral ( isto é, pela memória, pela imaginação, pela reflexão) dos materiais de ficção (isto é, o Homem, a Natureza, o Tempo, a História)." (Moisés, p.136).




Continua...

Fonte :MOISÉS, Massaud. A Criação Literária. São Paulo: Melhoramentos, 1973, pp.119 a 143.

Gaetaninho.

Alcântara Machado
Observamos na obra de Alcântara Machado, como traço mais característico, o uso de expressões italianas para marcar a influência da imigração e da miscigenação racial na constituição da sociedade paulistana.

Em Gaetaninho há uma divisão do conto em cinco cenas, característica notadamente cinematográfica, dada pelo corte narrativo existente de uma cena para outra, introduzindo uma nova situação, em um tempo e espaço também novos. Essa superposição de cenas compõe o todo como uma colagem, como se o narrador estive com uma câmera fotografando cena por cena.
Um dos recursos utilizados pelo autor para ilustrar a ação do personagem é a linguagem radiofônica. Como se fosse um locutor esportivo, o narrador descreve os fatos.

O ambiente da trama é constituído por traços leves, demonstrando uma certa preocupação jornalística, mas que, no entanto, consegue identificar perfeitamente a condição sócio-econômica das personagens, como na passagem:
“Ali na Rua Oriente a ralé quando muito andava de bonde. De automóvel ou carro só mesmo em dia de enterro. De enterro ou de casamento. Por isso mesmo o sonho de Gaetaninho era de realização muito difícil. Um sonho.”
Ainda neste trecho, notamos um certo valor social presente no desejo de Gaetaninho de andar de automóvel e ser admirado pelas pessoas, valor que talvez fosse associado como representação da elite, do status econômico.

O final do conto é surpreendente, tanto pela rapidez com que se dá a morte de Gaetaninho, quanto pela ambiguidade causada pela frase “Amassou o bonde”. Tomando-se o sentido do verbo amassar em português e sabendo que em italiano ammazzare significa matar, permite uma dupla interpretação do trecho final, já que não se sabe se foi o garoto que atropelou o bonde ou contrário, o que garante, para um final que parecia ser trágico, um caráter cômico.

Gaetaninho era um jovem que sonhava sempre em ir na frente de um cortejo fúnebre; atropelado por um bonde, acaba realizando, morto, seu sonho.

Alcântara Machado e a imigração italiana em S.Paulo.

De acordo com Paola Giustina Baccin, professora da Faculdade de Letras da Universidade de São Paulo (USP), os italianismos foram introduzidos no Brasil por meio de duas grandes correntes migratórias. A primeira ocorreu no final do século 19 e início do 20, com italianos vindos principalmente das regiões da Itália setentrional para o Sul e Sudeste do Brasil a fim de trabalhar na lavoura. A segunda foi após a Segunda Guerra Mundial, com imigrantes vindos da Itália setentrional novamente para a Grande São Paulo, onde foram trabalhar na indústria.

Os imigrantes trouxeram a cultura italiana no modo de se vestir, na religiosidade, na língua e nos dialetos com os quais se comunicavam. Os italianismos provenientes desse contato entraram para a nossa língua principalmente por intermédio da forma oral, de pais para filhos, entre vizinhos, de empregado para patrão etc., e, como estão há muito tempo no léxico, adaptaram-se ou desapareceram. Algumas das unidades lexicais, no entanto, ainda são sentidas como italianismos, apesar da total adaptação fonética, caso de "espaguete", "nhoque" e "lasanha" - avalia Baccin.

O resultado de todo esse processo é que, segundo Baccin, muitos italianismos acabaram dicionarizados, caso de "adaggio", "allegro" e "andante", no campo musical; "arlequim", "colombina" e "vedeta", no teatro; "afresco", "aquarela" e "caricatura", nas artes plásticas; e "amainar", "escolta" e "piloto", na navegação. Outras palavras que têm a mesma origem são "bandido", "canhão", "baderna", "gelatina", "ágio" e "capricho".

Assim como esses vocábulos, tão bem adaptados ao português que nem parecem ter vindo de outro idioma, os ítalo-brasileiros também já fazem parte da paisagem multicultural brasileira. Os quadros nesta página funcionam como um inventário da influência linguística italiana, seja personificada pelo sotaque caricato das telenovelas; seja no processo de tombamento do sotaque da Mooca, em São Paulo; ou ainda na pele do personagem Juó Bananére, criado pelo jornalista Alexandre Marcondes .

Um marco da utilização do linguajar dos "ítalo-paulistas" e do registro da vida cotidiana dos imigrantes italianos é o livro de contos Brás, Bexiga e Barra Funda, do paulistano Antônio de Alcântara Machado. Com linguagem leve e bem-humorada, ali aparecem expressões como "lavorar", "ciao", "andiamo", "repito un'altra vez" e "banzando" (brincando), proferidas por personagens chamados Beppino, Carmela, Nicolino, Lisetta, Rocco e Gaetaninho.

Alcântara Machado
Um dos mais originais representantes do movimento modernista brasileiro, descreve com maestria o universo multicultural da cidade nas primeiras décadas deste século. Em suas obras, destaca a influência italiana na construção do singular caráter paulistano, especialmente no campo da linguagem. Retrata com fidelidade os bairros da cidade, mostrando os hábitos e dramas da população, bem como as contradições do rápido e forçado processo de urbanização.


Em “Brás, Bexiga e Barra Funda”, exibe as peculiaridades do período de transição entre a velha província e a grande metrópole. A pobreza, a revolta e a quase ingenuidade proletária em contraste com o espanto e a hesitação da aristocracia decadente e dos novos ricos. Alcântara Machado escreve sobre uma fase de adaptações.

Nascido em São Paulo, a 25 de maio de 1901, morreu no Rio de Janeiro, em 14 de abril de 1935. Publico

“Brás, Bexiga e Barra Funda”, contos, em 1927.

O gato preto.

O grego Heródoto (484-425 a.C), considerado “o pai da História”, afirmava que os egípcios antigos eram “os mais escrupulosamente religiosos de todos os homens”. Entre eles, a religião estava presente em qualquer um dos aspectos da vida, e na origem dos deuses encontrava-se razão para divinização de diversos animais, entre os quais o crocodilo, o cão ou o gato, este um animal doméstico que se transformou em cosmopolita porque é o único felino que vive espontaneamente na residência dos homens.


Mas seus hábitos noturnos, decorrentes provavelmente da preferência pela caça não só de ratos, como também de répteis, pequenas aves e até mesmo a apanha de peixes, quando ela é possível, fizeram nascer e crescer na Idade Média a idéia de que ele tinha parte com o demônio, principalmente se fosse preto, porque essa era a cor que simbolizava as trevas onde o diabo vivia. E essa crença chegou a tal ponto que o papa Inocêncio VIII (1432-1492) não hesitou em incluí-lo na lista dos “mais procurados” pelo tribunal eclesiástico conhecido como Inquisição, responsável pela condenação, mutilação e morte de um número indeterminado de homens e mulheres acusados da prática de bruxaria, feitiçaria ou heresia.


São muitas as histórias sobre a fama negativa dos gatos. Numa delas, diz-se que em certa noite de 1560, um deles, de cor negra, foi perseguido a pedradas por algumas pessoas. Machucado, ele procurou refúgio na casa de uma velha senhora que costumava abrigar esses animais sem dono. No dia seguinte, os moradores da Lincolnshire – cidade inglesa onde supostamente ocorreu o caso – perceberam que a anciã também apareceu machucada, surgindo daí a conclusão de que ela era uma bruxa, e de que a forma de gato nada mais era que seu disfarce noturno. Também na França os gatos não tinham boa vida. Mas em 1630 o rei Luis XIII (1601-1643) resolveu amenizar o dia a dia desses felinos proibindo que fossem perseguidos. Uma outra história conta que Charles I (1600-1649), rei da Inglaterra, acreditava que seu gato preto lhe trazia boa sorte, e seu medo de perdê-lo era tanto que o mantinha dia e noite sob vigilância. Um dia depois da morte do gato, ele foi preso e em seguida executado.


Na mitologia escandinava, uma lenda sobre Freia, ou Freija, deusa do amor e patrona da fecundidade, diz que sua carruagem era puxada por dois gatos pretos que depois de servi-la por sete anos transformavam-se em feiticeiras. Tempos depois, já na Idade Média, esses felinos foram associados ao demônio, e por serem animais de atividade predominantemente noturna, criaram em torno de si a ideia de que além de sobrenaturais e servidores de bruxas, ou até mesmo as próprias bruxas, eram também possuidores de poderes apavorantes e personificação do mal e do mistério, daí porque qualquer coisa de ruim que acontecesse, a culpa lhes era sempre atribuída. A história também revela que em tempos passados a punição por determinados crimes incluía a extirpação da língua do condenado, sendo esse órgão dado em seguida aos animais. Quem garante que não tenha se originado daí a frase "O gato comeu sua língua?".


Muito embora os gatos domésticos não sejam mencionados na Bíblia, a lenda assegura que eles foram criados quando em determinado momento a Arca de Noé ficou infestada de ratos. Para resolver o problema, Noé ordenou que o leão espirrasse, e foi desse espirro que se formou o gato.

http://www.fernandodannemann.recantodasletras.com.br/visualizar.php?idt=115930

Quem é Edgar Allan Poe?

Edgar Allan Poe nasceu em Boston, no dia 19 de Janeiro de 1809. apesar de muito inteligente era também muito genioso. Era um jovem aventureiro, romântico, orgulhoso e idealista.


Aos 22 anos, vivendo na miséria, publica Poemas. J Allan Poe passa a viver com uma tia muito pobre e viúva. Durante dois anos vive em miséria profunda. Mas vence dois concursos de poesias e o editor Thomaz White entrega-lhe a direção do "Southern Literary Messenger".


Em 1833 lança Uma aventura sem paralelo de um certo Hans Pfaal. Dirige a revista por dois anos. Allan Poe gozava de uma certa reputação com leitores assíduos. Depois de sua vida estabilizada, aos 27 anos casa-se com sua prima de 13 anos, Virgínia Clemn. No ano de 1838 trabalha na Button’s Gentleman Magazine na companhia de sua esposa. O casal vivera na Filadélfia, Nova York e Fordham. Em 1847, sofre com a morte de sua esposa vitimada pela tuberculose.


Em 1845, Allan Poe lança O Corvo. Eureka e Romance Cosmogônico lhe atribuem a fama necessária para provocar a censura da imprensa e da sociedade. Desiludido, volta para Richmore e depois vai para Nova York e entrega-se à bebida. Antes de seguir para a Filadélfia, resolve encontrar-se com velhos amigos. Na manhã seguinte, Poe é encontrado por um amigo em estado de profundo desespero, largado numa taberna sórdida, de onde o transportaram imediatamente para um hospital. Estava inconsciente e moribundo. Ali permaneceu, delirando e chamando repetidamente por um misterioso "Reynolds", até morrer, na manhã do domingo seguinte, aos 40 anos e deixando uma vasta obra em sua vida de sacrifícios e desordem. Era 7 de outubro de 1849, e os Estados Unidos perdiam um de seus maiores escritores. Até hoje não se sabe ao certo o que tenha acontecido naquela noite. Teria o autor, sido vítima da loucura que em tantos contos narrou? Muitos afirmam que tenha sido vítima de uma quadrilha que o envenenou, mas o mais certo é que tenha tido uma overdose de ópio.


Seus contos de horror apresentam invariavelmente personagens doentias, obsessivas, fascinadas pela morte, vocacionadas para o crime, dominadas por maldições hereditárias, seres que oscilam entre a lucidez e a loucura, vivendo numa espécie de transe, como espectros assustadores de um terrível pesadelo. Entre os contos, destacam-se O gato preto, Ligéia, Coração denunciador, A queda da casa de Usher, O poço e o pêndulo, Berenice e O barril de amontillado. Os contos analíticos, de raciocínio ou policiais, entre os quais figuram os antológicos Assassinato de Maria Roget, Os crimes da Rua Morgue e A carta roubada, ao contrário dos contos de horror, primam pela lógica rigorosa e pela dedução intelectual que permitem o desvendamento de crimes misteriosos.

Poe se concentrava no terror psicológico, vindo do interior de seus personagens ao contrário dos demais autores que se concentravam no terror externo, no terror visual se valendo apenas de aspectos ambientais.Geralmente, os personagens sofriam de um terror avassalador, fruto de suas próprias fobias e pesadelos, que quase sempre eram um retrato do próprio autor, que sempre teve sua vida regida por um cruel e terrível destino. Nenhum de seus contos é narrado em terceira pessoa, desse modo, vê-se como realmente é sempre "ele" que vê, que sente, que ouve e que vive o mais profundo e escandente terror. São relatos em que o delírio do personagem se mistura de tal maneira à realidade que não se consegue mais diferenciar se o perigo é concreto ou se trata apenas de ilusões produzidas por uma mente atormentada.

A causa secreta : um toque de mestre.

A sociedade em seu comportamento sempre foi o foco dos estudos e das obras machadianas. O autor sempre buscou analisar as atitudes de suas personagens como representações de figuras presentes na sociedade. Mesmo, em muitos momentos, mostrando traços da natureza humana, Machado não os via como aspectos negativos, mas sim como naturais. Qualquer ser humano, dependendo da situação a que seja submetido, pode apresentar características, aparentemente, negativas aos olhos da sociedade.


A natureza humana pode ser representada como uma caixa de surpresas, o homem apresenta-se das mais variadas e surpreendentes formas. Ora movido por seus desejos, ora por convenções sociais.
As personagens de Machado são também representações sociais, vale analisá-las, refletir sobre elas, questioná-las, mas nunca julgá-las, pois pode ser  que em algum momento nos vejamos espelhados e presos a uma realidade já vista na ficção literária.


Esse é um conto surpreendente . Traz em sua temática principal a descoberta do sarcasmo no comportamento de um dos seus personagens (Fortunato), que era capaz de realizar atos de bondade, desde que seu prazer sádico fosse satisfeito. O conto relata a história de dois homens (Fortunato e Garcia), que se conheceram de uma forma interessante, um salva vida do outro. Algum tempo depois acabam por tornarem-se sócios, o que ocasiona uma sucessão de encontros na residência de Fortunato que era casado com Maria Luísa.


Aos poucos, Fortunato vai apresentando características sádicas, tendências para a tortura de animais, fato que deixa a esposa muito angustiada. Quando ela chega a falecer, o marido presencia a cena do amigo (Garcia) que sofre com a morte de sua esposa e tenta beijá-la na testa, ele saboreia o choro de Garcia, considera-o um traidor e tem prazer no seu sofrimento.


 Machado faz talvez um de seus melhores "desenhos psicológicos", mostra que na perfeita normalidade social de Fortunato, um senhor rico, casado e de meia-idade, que demonstra interesse pelo sofrimento, socorrendo feridos e velando doentes, reside, na verdade, um sádico, que transformou a mulher e o amigo num par amoroso inibido pelo escrúpulo.
Este escrúpulo, que proporciona sofrimento ao par, é a causa secreta do prazer de Fortunato e de sua atitude de manipulação de que o rato, no conto, é símbolo.  Mesmo em ambiente burguês, os personagens parecem ratos de laboratório, uma analogia muito explorada pelo autor, na cena  mais forte do conto, em que Fortunato tortura o rato. O trecho a seguir descreve a cena de tortura do animal.


[...] Na mão direita tinha uma tesoura. No momento em que o Garcia entrou, Fortunato cortava ao rato uma das patas; em seguida desceu o infeliz até a chama, rápido para não matá-lo... Garcia estacou horrorizado.
- Mate-o logo! Disse-lhe.
- Já vai
E com um sorriso único, reflexo de alma satisfeita, alguma coisa que traduzia a delícia íntima das sensações supremas, Fortunato cortou a terceira pata ao rato, e fez pela terceira vez o mesmo movimento até a chama [...].


O lento ritual descrito pelo narrador, prolonga ainda mais o prazer da personagem. O narrador não economiza nos detalhes, não encurta a cena, ele a descreve por inteiro ao leitor, o que possibilita a percepção do comportamento sádico de Fortunato. Em 3ª pessoa, o narrador onisciente constitui uma notável caracterização psicológica em que revela, ao fazer o estudo do personagem Fortunato, o ápice do prazer que é conseguido na contemplação da desgraça alheia.
Durante o conto, o narrador apresenta vários indícios, tanto sobre a personalidade de Fortunato, como também da paixão de Garcia por Maria Luísa. O trecho a seguir retrata um comportamento de crueldade de Fortunato.


[...] Ia devagar, cabisbaixo, parando às vezes, para dar uma bengalada em algum cão que dormia [...]. Essa atitude permite ao leitor refletir sobre possíveis atos de maldade que a personagem faria, pois demonstra que se divertia com o sofrimento alheio.


Outros trechos como: Garcia foi lá domingo. Fortunato deu-lhe um bom jantar, bons charutos e boa palestra, em companhia da senhora, que era interessante. [...] Era esbelta, airosa, olhos meigos e submissos [...] Maria Luísa ficou desconsolada com a zombaria do marido; mas o médico restituiu-lhe a satisfação anterior [...] Garcia começou a sentir que alguma coisa o agitava quando ela aparecia. Esses fragmentos do texto demonstram que a trama de um triângulo amoroso estava se formando lentamente. Aparecem como sinais indicativos para o desfecho do conto.


A personagem de Maria Luísa se mostra como uma figura feminina frágil, submissa, sensível e temerosa. Ela detestava os traços de crueldade do marido, sua frieza pra lidar com sangue, com doenças. Ele sempre tentava convencê-la de que era normal, ela que era fraca .
Ao final do conto, com a doença e morte de Maria de Luísa desvenda-se a causa secreta, tanto da possibilidade de traição como da personalidade sádica de Fortunato que se deleita com o sofrimento do amigo. Fortunato, à porta, onde ficara, saboreou tranqüilo essa explosão de dor moral que foi muito longa, deliciosamente longa. Fortunato que inicialmente se mostra dedicado à doença da mulher, esquece-se da dor de uma possível traição, deixando a mostra sua verdadeira personalidade sádica.


É fantástico perceber como o autor desnuda aqui um comportamento doentio que norteia ações que aos olhos da sociedade podem parecer da mais completa bondade e dedicação ao próximo. É um tema muito comum em Machado de Assis a ideia de que a aparência opõe-se radicalmente à essência.


Fonte: http://www.webartigos.com/articles/23248/1/NOITE-DE-ALMIRANTE-E-A-CAUSA-SECRETA-DE-MACHADO-DE-ASSIS-VESTIGIOS-DE-CRUELDADE-SARCASMO-E-IRONIA-NA-NATUREZA-HUMANA/pagina1.html#ixzz1DJm85VP8

Algumas curiosidades sobre um gênio : Machado de Assis.

O pai de Machado de Assis era um descendente de escravos que trabalhava como pintor de paredes. A mãe, portuguesa de Açores, faleceu quando Machado tinha 10 anos. Sua única irmã morreu vítima de sarampo com sete anos de idade.
Era gago e epiléptico.


Segundo seus biógrafos, Machado não teve educação formal. Para ajudar a família, começou a trabalhar vendendo balas e doces feitos por sua madrasta. Foi engraxate e coroinha.
Era influente em francês, língua que aprendeu com um padeiro. O alemão e o inglês Machado aprendeu estudando sozinho.

A caligrafia do escritor era tão ruim que, às vezes, até ele tinha dificuldade de entender o que escrevia.Era casado com Carolina Augusta Xavier de Novais, uma portuguesa culta, com quem viveu- sem filhos- durante 35 anos.
Seu jogo predileto era o xadrez. Participou do primeiro campeonato de xadrez disputado no Brasil. As peças usadas pelo escritor estão, até hoje, em exposição da ABL – Academia Brasileira de Letras.


A Academia Brasileira de Letras teve Machado de Assis como um de seus fundadores. Ao invés de ocupar a cadeira número 1, ele ficou com a 23. O patrono da cadeira número 1 foi o escritor cearense José de Alencar
Enquanto escrevia Memórias Póstumas de Brás Cubas, foi acometido por uma de suas piores crises intestinais, com complicações para sua frágil visão. Os médicos recomendaram três meses de descanso em Nova Friburgo. Sem poder ler nem redigir, ditou grande parte do romance para a esposa, Carolina .

Recadinho:
Pois é, meninos(as) , a vida não é fácil, mas a gente pode domá-la com garra e persistência. Machado de Assis é um exemplo nítido de que podemos muito , quando vamos à luta.
Inspirem-se!

Vestida de Preto : um conto memorialista.

Vestida de Preto narra a história de um amor que surge na infância e que é interrompido por uma Tia que julga a atitude das crianças como algo feio e pecaminoso. Porém, a reconstituição da ordem ou a união do par amoroso não acontece.


Vestida de Preto e Tempo de Camisolinha são contos marcados pela criação católica do autor. Em relação ao primeiro, Juca e Maria são expulsos do paraíso assim como Adão e Eva. "(...) o travesseiro cresceu como um danado dentro de mim e virou crime. Crime não, "pecado" que é como se dizia naqueles tempos cristãos." (ANDRADE, 1999, p.20).


Também no trecho seguinte temos a presença da religiosidade e do pecado: (...) Durasse aquilo uma noite grande, nada mais haveria porque é engraçado como perfeição fixa a gente. O beijo me deixara completamente puro, sem minhas curiosidades nem desejos de mais nada, adeus pecado e adeus escuridão! Se fizera em meu cérebro uma enorme luz branca, meu ombro bem que doía no chão, mas a luz era violentamente branca, proibindo pensar, imaginar, agir. Beijando." (ANDRADE, p.21, 1999).
Existe um contrate entre "escuridão" que se relaciona ao mal, e a luz conotando a pureza e a perfeição.

As crianças são expulsas do quarto pela Tia Velha de quem Juca afirma "Nunca gostei de Tia Velha", subentendendo que a Tia sempre foi responsável por atrapalhar suas aventuras de criança. A Tia é portanto a antagonista da narrativa, assim como em outros episódios da vida do menino não abordados pela narrativa.

Com a chegada da Tia no quarto, após chamar a atenção das crianças e mandarem elas saírem, Juca percebe que "o que estávamos fazendo era completamente feio." (ANDRADE, 1999, p.21)
No momento o protagonista não entendeu aquele olhar, apenas quando cresceu e adquiriu experiência sobre o erótico é que descobriu a sua significação. Que a Tia condenava pecaminosa a ação das crianças porque o mundo dos adultos é cheio desses "pecados". Mundo dos adultos porque o próprio Juca afirma que suas ações eram inocentes e que só deixaram de ser a partir do olhar de reprovação da Tia.

"Maria estava na porta, olhando pra mim, se rindo toda, vestida de preto. Olhem: eu sei que a gente exagera em amor, não insisto. Mas se eu tive a sensação da vontade de Deus, foi ver Maria assim, toda de preto vestida, fantasticamente mulher." (ANDRADE, 1999, p. 25).

Maria representa a figura erótica e profana e Juca deixa-se levar pelo pensamento pecaminoso: "Um segundo me passou na visão devorá-la numa hora estilhaçada de quarto de hotel, foi horrível." Porém, mais uma vez o personagem é tomado pela consciência religiosa que o leva à auto-condenação por causa dos seus pensamentos.

Quanto ao papel erótico exercido por Maria, percebe-se que existe uma condenação quanto ao seu comportamento.Nesse processo de condenação do comportamento de Maria, tido como imoral, a presença da religiosidade exerce uma forte pressão, pois Maria e Juca vivem uma situação erótica, porém individualizada, o que é condenado pela igreja.

Naquele silêncio que se prolongava, devido aos pensamentos de Juca. Maria disse: "_ Ao menos diga boa-noite, Juca...!", Juca consegue dizer: "Boa-noite Maria, eu vou-me embora... (...) Nunca mais vi Maria, que ficou pelas Europas, divorciada afinal (...). Mas dentro de mim, Maria... bom: acho que vou falar banalidade." (ANDRADE, p.25).

Por mais que sentisse desejo de abraçar Maria, Juca correu com medo de seus próprios atos, como se a figura de Maria representasse o perigo. Mas nunca esquece de Maria que faz parte dos quatro amores eternos da sua vida.

Na narrativa destacam-se três planos temporais:
o primeiro, retrata o passado, marcado por verbos no imperfeito do indicativo, "estava", "era", etc.;
o segundo plano que é narrado em pretérito perfeito, dá à narração um cunho histórico, "veio", "ficou", etc.;
e o terceiro plano, na ordem temporal do narrador, utiliza-se o presente do indicativo, traduzindo a consciência do fazer literário, "Acho que", "vamos por ordem".

O espaço é restrito, quando crianças, os fatos ocorrem na casa da Tia Velha e no segundo momento, sala da casa dos pais de Maria. Alguns conflitos e passagens que aparecem no conto, de acordo com afirma Moisés, "o que importa num conto é aquela(s) personagem(ns) em conflito, não a(s) dependente(s); o espaço onde o drama se desenrola, não os lugares por onde transita a personagem, e assim por diante." (MOISÉS, 2006, p.49). Daí a irrelevância da vida de Maria na Europa em contrapartida com o reencontro entre ela e Juca.

Em Vestida de Preto Mário de Andrade, assim como em outras narrativas de Contos Novos, trabalha com aspectos introspectivos, uma vez que o conflito se localiza na mente do narrador-personagem, conflitos iniciados na infância e que retornam na adolescência

Fonte: http://www.webartigos.com/articles/4342/1/Analise-Do-Conto-Vestida-De-Preto-De-Mario-De-Andrade/pagina1.html#ixzz1CpLYzifz
 
Recadinho :
Espero que  tenham gostado de "Vestida de Preto"!
Observem que uma boa história é a que acontece no cotidiano de qualquer um de nós e vai depender do narrador transformá-la  em um texto especial.
Você já pensou em escrever sobre algo que lhe aconteceu  e que mereça ser registrado?
Pense nisso!
Beijo.
 

Vem aí...A CAUSA SECRETA.

Ler : um presente para a alma.

 O conto

CONTO é um dos gêneros literários da prosa de ficção. Frequentemente contam-se a amigos histórias sobre acontecimentos da vida diária. Do mesmo modo, pode-se contar anedotas para fazê-los rir ou para explicar melhor o que se quer dizer. Tais modalidades de narrativa possuem um íntimo parentesco com o conto, mas este tem vários elementos que lhe dão características próprias. Um conto é cuidadosamente citado e deve ter unidade. Todos os seus detalhes desempenham um papel preciso e ampliam seu efeito.

Com relação ao romance, o conto, enquanto gênero, diferencia-se não somente por ser menor, mas também por sua dramaticidade estar condicionada ao relato de uma única situação. Os seus personagens são em geral retratados rapidamente, com poucos detalhes.


A origem do conto está na transmissão oral dos fatos, no ato de contar histórias, que antecede a escrita e nos remete a tempos remotos.

O ato de narrar um acontecimento oralmente evoluiu para o registro escrito desta narrativa. E o narrador também evoluiu de um simples contador de histórias para a figura de um narrador preocupado com aspectos criativos e estéticos.

É no início da Idade Moderna que o conto se consolida como literatura.
Três livros são considerados os precursores do gênero: As mil e uma noites, Canterbury Tales, de Chaucer, e O Decamerão, de Giovanni Bocaccio. Estes títulos apareceram no Ocidente no século XIV e disseminaram-se pelo mundo nos séculos XVI e XVIII.

Um momento de grande desenvolvimento do conto foi o século XIX, devido à acentuada expansão da imprensa que permitiu a publicação dos textos.
Algumas características comuns acabaram por agrupar as várias formas de narrar e isso aproximou o conto de um gênero literário. Este novo gênero foi identificado pela primeira vez nos EUA, por volta de 1880, e designado Short Story.

Posteriormente, o conto evoluiu de sua forma tradicional, na qual a ação e o conflito passam pelo desenvolvimento até o desfecho, com crise e resolução final, para as formas modernas de narrar, nas quais a estrutura se fragmenta e subverte este esquema. Edgar Allan Poe, Guy de Maupassant e Anton Tchekóv, são alguns dos contistas clássicos que mais influenciaram as formas modernas do conto.


 Nádia Battella Gotlib. Teoria do Conto – Editora Ática –  1998 (adaptado)

Recadinho:
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